De schildersstok hierboven is gemaakt van een niet te dunne bamboestok uit een tuincentrum. Het dikste uiteinde van de stok is met een zodanige hoeveelheid watten omwikkeld dat daarop de holle plastic dop van een fles mousserende wijn geklemd/ geschoven kan worden. Als lijm, om alles bij elkaar te houden, is wat houtlijm op acrylbasis gebruikt. Over de plastic dop is bolvormig weer een dot watten gewikkeld en dat geheel wordt tenslotte afgedekt met een rond stuk zeemleerlap. Als de bol voldoende zacht is opgevuld knip dan pas het stuk zeemleer in een cirkel en bind het geheel af met dun en sterk koord.
De schildersstok wordt niet, zoals een wandelstok, aan de bol vastgehouden. De schildersstok wordt door rechtshandigen met de linkerhand vastgehouden waarbij de rechterhand met daarin de penseel op de stok rust en heen en weer kan schuiven. De stok kan met de verende bol rusten op een droog stuk van een schildering of de stok rust tegen de rand van het paneel/doek (spieraam). Zie: Adriaen van Ostade en Nicolas Vleughels.
N.B. In plaats van watten kunnen ook dotten poetskatoen of stroken van oude lappen worden gebruikt.

Het schoonmaken van een palet
Eigenlijk is er niets schilderachtiger dan een palet waar olieverf op zit. Juist de ingedroogde verfresten en plekken waar de verf is gemengd zien er uit als een bont boeket. Er zijn zelfs "verzamelaars" van zulke gebruikte paletten. Toch zijn er momenten dat men een "vuil" palet "schoon" wil maken. Bijv. om gedeeltelijk hardgeworden verfklonten kwijt te raken of om van hinderlijke vliesjes van opgedroogde olieverf af te komen. Oppervlakkig kan men een palet schoonmaken met een paletmes. Krab daartoe met het mes de hardgeworden verfklodders van het palet af totdat het oppervlak redelijk glad is. Veeg met een oude lap (bevochtigd met wat terpentine) de achtergebleven resten zachte verf weg zodat die later geen sporen nalaten bij het mengen. Eventueel kunnen hardnekkige oneffenheden daarna met een scheermesje worden gladgeslepen. Let op dat de vernislaag niet tot op het onbewerkte hout wordt weggeslepen. Breng daarna met een doek een dunne laag notenolie aan op het palet en laat die laag enkele dagen indrogen. Zet daarna pas weer nieuwe verf op in de gewenste kleuren, zoveel mogelijk op de vaste lokaties. Dat de oude kleuren nog zichtbaar zijn is juist tot steun. Helemaal schoonmaken tot op het blanke hout is af te raden omdat dan vaak de bovenste laag van het hout wordt aangetast en de lijnolie in de verf in het onbewerkte hout trekt. Dat vermindert de bindkracht van de verf en de smeerbaarheid. Neem voor een nieuw schilderij met een nieuw kleurengamma zoveel mogelijk een nieuw en schoon palet. Afscheurpaletten zijn natuurlijk ook zeer bruikbaar. Een houten palet schoonmaken met een verfafbeitmiddel is kostbaar en tijdrovend. Deze handeling is dus niet aan te raden. Het beste is dus om een aantal "schone" (houten) paletten achter de hand te hebben.
Vroeger, in de middeleeuwen, werd er gewerkt met slechts enkele kleuren per dag. Men doseerde ook heel zorgvuldig de benodigde verf in relatie met het te schilderen oppervlak. Men maakte aan het eind van de dag het gebruikte palet helemaal schoon door de eventueel overgebleven verf met een doek van het palet af te vegen. De volgende dag ging men dan weer opnieuw aan het werk met een "schoon" palet.
Roger de Piles adviseert het hout (massief dun appel- of perenhout) van het palet in de notenolie te zetten en de overtollige olie af te vegen met een zachte doek alvorens het palet, na een droogtijd van een maand, te gebruiken.
Het paletmes (couteau de la palette, huile de noix) en Roger de Piles (Les élémens de peinture pratique Door Roger de Piles blz. 90)


NIEUW Op 17 november 2020 is een Nederlandstalige publicatie uitgekomen getiteld " Tekenen met Rood krijt in de tijd van Antoine Watteau ". In deze studie komen diverse aspecten over leven en werken van Watteau aan de orde met het accent op zijn tekentechniek. Watteau's roodkrijt-gebruik wordt aan de hand van diverse praktische en theoretische aandachtspunten onder de loep genomen. Vanwege het feit dat Watteau in 2021 driehonderd jaar geleden is overleden, wordt uitgebreid visueel en textueel stilgestaan bij de locaties waar hij heeft geleefd en gewerkt. Vooral de plaats waar hij de laatste maanden van zijn leven heeft doorgebracht wordt onder een vergrootglas gelegd. De digitale versie van deze studie is in PDF-formaat beschikbaar via Google Books. Mocht u een volledig activeerbare digitale PDF-versie (9,85 Mb) willen ontvangen neem dan contact op per email met de auteur (zie mailadres linksboven op deze pagina).


Opzetten van een palet voor o.a. portretschilderen met olieverf: diverse voorbeelden.

N.B. Het opzetten van alle kleuren olieverf op een palet was voor 1841 niet gebruikelijk en komt mogelijk pas in zwang met de komst van tube-verven. Alla prima schilders (o.a. impressionisten) werken wel met een breed scala aan kleuren vanwege hun direkte en snelle manier van werken. Voorbeelden van paletten met verfkloddertjes dienen dus meer ter illustratie van het kenmerkende kleurenscala van een bepaalde kunstenaar. Vroeger zetten schilders slechts die kleuren op hun palet die zij op een bepaalde dag wilden gebruiken, mogelijk zelfs voor een bepaald deel van het schilderij (zoals de lucht, gebergte, bossage enz.). Er kunnen per schilderij verschillende paletten in gebruik zijn geweest.  Vergelijk daartoe ook de werkwijze van fresco-schilders. Die werken steeds lokaal op een vochtig stuk pleisterlaag dat in één dag opdroogt. De begrenzingen van zulke stukken zijn in fresco's vaak nog goed te zien.

.

Nederlandse vertaling van het Receptenboek van Petri de Sancto Audomaro:  "De Coloribus Faciendis" incl. latijnse brontekst en toelichtingen per recept, in PDF-formaat. Het bestand bevat een schat aan informatie over het pigmentgebruik in de middeleeuwen.  Een technische handleiding uit de 12e/13e eeuw voor miniatuurschilders, ikonenschilders, schilders die met tempera of olieverf op paneel (of doek) werken en schilders die muurschilderingen maken.

15e eeuwse schildersateliers

Illustratie gebaseerd op houtsnede in een boek boek van M. Aimé Champillion-Figeac naar een miniatuur uit de 15e eeuw waarop een schildersatelier is weergegeven. Rechts boven  is een assistent bezig verf te wrijven op een ronde plaat. Op de tafel rechts onder liggen mosselschelpen met verf erin en staat een aflegbak met penselen. De schilder (of schilderes) heeft in zijn  linkerhand een veelhoekig, wat langgerekt, palet met olieverf erop. Het palet wordt met de linkerhand aan een handvat vastgehouden. Waarom het palet veelhoekig is weet ik nog niet.  Mogelijk is dat om als het neergelegd wordt op de mantel niet weg te glijden. In zijn rechterhand houdt de schilder een penseel vast. Het lijkt erop dat hij op een paneel met verhoogde rand aan een madonna met kind werkt. Het ikoon(?) staat op een richel die deel uitmaakt van een driepotige schildersezel.

Houtsnede in een duitstalige uitgave uit 1488 van de Legenda Aurea. (Heiligenlebens) van Jacobus de Voragine (Engelse vertaling:  The Golden Legend, William Caxton 1484-1485). Ook hier zien we een schilder (de heilige Lucas de evangelist, ook beschermheilige van de schilders) met aureool aan het werk met een veelhoekig, bijna rond, palet in zijn linkerhand waarin een opening is uitgespaard waar een duim doorheen kan. Deze schilder gebruikt ook een korte schildersstok die rust op het paneel/ doek en doorloopt tot aan zijn gordel.  Met zijn rechterhand houdt de schilder een penseel (?) vast.  Op de aflegtafel staan zes bakjes/ potjes of kommetjes waarin pigment of olieverf zit. De leerling (?)/ helper is bezig met het wrijven van verf met een loper op een ronde plaat. Naast de wrijfsteen staat een kannetje met lijnolie(?) in gebruik bij het aanwrijven van pigment met lijnolie tot olieverf. Er ligt slechts één penseel of kwast op de aflegtafel. Het voorwerp dat vooraan op de rand van de wrijftafel ligt is waarschijnlijk een spateltje om de verf te manipuleren. Opvallend is dat op het palet slechts kleine verfdotjes te zien zijn.  Er lijkt niet op te worden gemengd.

Hendrick Goltzius (1558-1617) : 1611

Op een schilderij, voorstellende Mercurius, van de Haarlemse schilder Hendrick Goltzius uit 1611 in het Frans Halsmuseum te Haarlem, is o.a. een schilderspalet met kloddertjes olieverf afgebeeld. We komen in zekere zin een dergelijk beperkte paletopzet tegen bij Karel van Mander in zijn schilderboeck uit 1603-04. (zie Schilder-consten Grondt, Van wel schilderen, oft Coloreren. Het twaelfde Capittel, regel 29 t/m 43.) Van Mander geeft echter geen concreet voorbeeld van het opzetten van een palet maar hij geeft wel aan welke pigmenten de voorkeur hebben boven andere.
De volgende olieverfkleuren blijven dan over: Blauw: Oltremarijnen en Smalten  -   Geel:  lichten/ ghelen Oker  -  Wit: Loot-wit - Rood: Vermillioen - Zwart:  Sme-kool - Groen: Terreverden  - Bruin: Umber, Aspalten, Ceulsch' eerden.  Of het palet met opzet beperkt is of dat de kleuren op het palet staan voor de kleurgroepen:  blauwen, gelen, witten, roden/ purperen, zwarten, groenen en bruinen is niet na te gaan maar is goed mogelijk. In dat laatste geval bieden de afgebeelde verfkleuren op het palet weinig houvast voor het opzetten van een olieverfpalet anno 1611.  Hoewel? Het is denkbaar dat de schilder Goltzius met dezelfde kleuren die op het palet voorkomen het hele schilderij heeft uitgevoerd.

Als we goed kijken zien we ook dat minstens twee penselen (de bovenste twee) in het midden een uitstulpend puntig gedeelte bezitten. Met zulke "mantel- of decoratiepenselen" (pinceau jupon) kunnen, met dunne olieverf, fijne détails worden aangebracht op een schilderij. De haren rondom werken als een voorraadkamer van waaruit de verf geleidelijk naar de puntige kern wordt doorgegeven. Met zo'n penseel kun je gelijkmatige lange lijnen trekken maar ook tekenachtige détails aanbrengen zoals bijv. "boomslag". De buik van het penseel (het buitenste deel) is gemaakt van eekhoornhaar dat dunne verf lang vasthoudt. De punt (de kern) is van marterhaar. Een mantelpenseel heet ook wel reservoir-penseel (pinceau reservoir) en wordt veel bij het beschilderen van keramiek gebruikt omdat de verf daar snel wordt opgezogen door bijv. het ongeglazuurde aardewerk. Daarnaast kennen we ook nog de "sleper" of “pinceau traceur”. Deze penseel heet ook wel "letterzetter" en wordt vanwege de lange soepele, puntige haarbundel gebruikt om bijv. takjes weer te geven.


Hierboven het palet gezien vanuit Mercurius (als schilder). De opzet van het palet is als volgt (bij twee lagen die boven elkaar zijn geplaatst): Bovenste laag: links: blauw (ultramarijn/ smalten), geel (gele oker), wit (loot-wit), rood (karmijn en daar vlakboven: vermillioen (bij de inkeping) voor de huidskleur), Onderste laag: links: zwart (sme-kool), groen (groene aarde (geplaatst onder het wit)) en bruin (omber) (rechts). Wit is in het hart van het palet geplaatst.  Bovenin het palet zijn mengproefjes zichtbaar. Gezien de beperkte ruimte zal het mengen van de kleuren echter grotendeels op het doek plaats hebben gevonden.  Het hout van het palet is naturelkleurig en ligt zodoende dicht bij de grondkleur van het doek waarop werd gewerkt.  Er werd niet op een witte maar op een lichte warmgrijze ondergrond gewerkt. Deze paletopzet zien we later in een uitgebreidere vorm terug bij Roger de Piles.

De wijze van vasthouden van een palet
Een rechtshandige schilder houdt het palet in zijn linkerhand, een linkshandige in zijn rechterhand. Bijna alle voorbeelden waarop de paletten hierna worden getoond gaan uit van een rechtshandige schilder. De penselen worden met de vingers van de linkerhand als bundeltje vastgehouden tegen de instulping van het palet nadat de duim door het duimgat is gestoken. Het duimgat, de meestal ovale opening in een palet, is aan de korte zijden afgeschuind om gemakkelijk de duim door het duimgat te kunnen steken zonder dat knellende houten randen tegen de duim aankomen. De afgeschuinde delen lopen mee in de richting van de duim. Door de afgeschuinde bochten is het gewicht van het palet ook beter verdeeld over de hand rond de duimopening. Linkshandigen gebruiken dus een andere zijde van het palet dan rechtshandigen. Meestal is de bovenzijde dikker in de lak gezet dan de onderzijde. Let bij aanschaf van een palet dus op deze kenmerken.  

Etienne Binet (Dijon 1569 - Paris 1639):1621
Paletopzet (reconstructie) voor het schilderen van een portret met olieverf

"La palette du Peintre eft la mere de toutes les couleurs,...." Les Meres-couleurs font:   1. Le blanc de plomb (loodwit)       (à cause qu'il fe trouue; és mines de plomb.)   2. Le fin. Azur & l'Outremarin   3. La laque de Venìfe, qui a vn incarnat & vne       efcarlatte fort vive (karmijn van cochenille luis)   4. Le vermeillon d'Espagne (vermiljoen)   5. La cendrée (azurietgroen)   6. Le noir de charbon (wijnrank?zwart)   7. Le mafticot qui eft le fin iaune (lood-tingeel)   8. Le verd de terre (groene aarde)   9. Le fang de Dragon (drakenbloed)       (een hars, ook gebruikt door vioolbouwers) 10. La rosette (On fait la rosette avec bresil que l'on met bouillir sur le feu avec graind et gomme ; si on veut avoir un rouge leger, on y adjouste de l'alun pulverisé.) Voila les couleurs gayes, les autres font rudes.

Paletindeling volgens Binet van de olieverfkleuren voor incarnaat, (Zie tekst in encyclopedie uit 1646, blz. 310 e.v., hoofdstuk 39, 15 pagina's )

Etienne Binet: 
"Over Kleuren
Kleurstoffen bevinden zich op de aarde en in mineralen waar ze ofwel gevormd zijn door vermenging en temperatuur, danwel voortkomen uit gewassen of anderzins.

1. Gesteente dat aan oker verwant is, wordt gehaald uit marmeraders, dat, als men dat gloeit en onderdompelt in azijn, lijkt op purper of karmijnviolet, sommigen denken dat het azuurblauwe ultramarijn is. De rubrica of sanguinestenen komen ook uit de grond; orpiment, cinnaber,  groene kalk of groene aarde komen uit de bodem bij Smyrna, en is de beste.  Sandarac, waarvan sommingen denken dat het massicot is, komt van Pontus 1) , en wordt op bepaalde plaatsen kant en klaar gevonden in de natuur, zonder dat ze gemalen, gezeefd of geplet behoeft te worden.

2. Vermiljoen (minium) komt uit zilvermijnen, als een rode zwam. Het ziet er uit als een beetje roodachtig ijzer, de stukken worden (anthrax) kolen genoemd, die in de oven worden geworpen, en als ze sterk verhit worden overgaan in een miljoen druppels vloeibaar zilver. Men maakt het vermiljoen door net zolang en vaak te verhitten tot de oorspronkelijke kleur, die metaalachtig is, verdwenen is en de wand ermee is bedekt, anders slachten de zon en de maan haar schoonheid af, en bederven  haar levendigheid.  De manier om te maken dat de stralen van de maan dit gebied van schoonheid noch verlaten nog uitwissen, is het aanbrengen van een laag witte was, warm gemaakt op het vuur en goed ingewreven, op de goed gepolijste grond die men wil beschilderen. Men versnijdt vermiljoen vaak met kalk, om dat te testen houdt men het op een metalen plaat boven het vuur, als het echt is behoudt de koopwaar dezelfde kleur bij afkoeling, maar als het een zwarte laag laat zien en bruin wordt en zwartachtig, is dat een teken dat het versneden is.

3. Zwart kan worden gemaakt van,
- of roet en rookaanslag van verbrande hars 2) ;
- of door verkoling van wijnranken 3)& verkoling van houtkrullen, pletten, en vermenging met lijm ,
- of tenslotte van goed gedroogde droesem van wijn met lijm, deze wordt zeer zwart, en benadert de kleur uit India die Morea 4) wordt genoemd .

4. Ceruleum dat men ook wel Turks blauw noemt, wordt gemaakt door zand tot poeder te vermalen en zodanig met salpeterpoeder te mengen, dat het wordt zoals meel, dan voegt men er geelkoper-poeder uit Cypres aan toe teneinde het met elkaar te mengen, vervolgens draait men er ballen van tussen zijn handen, men plaatst deze in een vat en in een oven, door de kracht van het vuur vindt er een uitwisseling plaats tussen messing en zand en veranderen ze van gedaante en gaan over in de kleur ceruleum.5) Het poeder verft erin gekookte weefsels, gedoopt in azijn, in de kleur purper.

5. Ceruse of loodwit zet zich af in de vorm van adervormige boomtakken op loden platen in vaten, waarin onderin een laag azijn staat. En sluit de bovenzijde af tegen sterke wind of tocht, na enige tijd laat de aangehechte Ceruse los. Als men het verhit in een oven, verandert het van kleur en transformeert het in sandarac 6) of massicot, en als men stroken van koper of messing plaatst, vormt zich verd de gris,[Eruca]..

6. Het Purper of Scharlaken (Escarlatte) dat de levendigste en meest stralende  van de kleuren is, wordt verkregen uit een oester (vandaar dat het Ofirum heet) 7) er is wijnkleurige, roodbruine, bloed in urine, als geronnen bloed, rode vermiljoen; maar deze dient op een ondergrond met honing te worden aangebracht, wanneer men deze uit de oester gebruikt, op het gevaar af dat ze niet hecht: Men schildert verscheidene kleuren met het sap van bloemen."

1) JCdH: Smyrna, Z-W Turkije, Pontus in Noord-Turkije, aan de Zwarte Zee
2) JCdH: teer afkomstig van hars is een risico in olieverf
3) JCdH: rankenzwart
4) Morea = natuurlijke zwarte haarkleur van vrouwen op eiland Morea bij India
5) JCdH: Bleu de Ceruléum/ Stannate de cobalt;  à l'ancienne, du latin cælum, ciel - ou encore le "bleu céruléen", "céleste"
6) "Sandaraca" was vroeger een aanduiding  voor rode menie of  rood orpiment (realgar). Ook de hars in poedervorm van (roodkleurige) Sandarac-hars kan als (rood) pigment  zijn gebruikt. (zie Merrifield)
      De soort Sandarac die mij bekend is is geelachtig (zowel in korrels als poedervorm) en verwijst niet naar de kleur rood.  Dit in tegenstelling tot Drakenbloed-hars. dat wel roodbruin is in poedervorm.
7) In werkelijkheid een slak : de brandhoren  (Bolinus brandaris), die door de Romeinen murex genoemd werd, en de verwante Hexaplex trunculus. 
     Ofirum (romeins voor oester) wordt ook door Vitruvius (ten onrechte) gebruikt.
Vertaling uit het Oud-Frans: Jaap den Hollander

Over de pincelier zegt Binet het volgende: De pot waarin men de kwasten/ penselen met olie reinigt heet een pincelier. Van het ontstane mengsel maakt men een uit verschillende kleuren samengesteld grijs dat geschikt is voor bepaalde werkzaamheden zoals de eerste schets opzetten of om het doek een grondtoon geven." Volgens Binet is bij het schilderen met olie notenolie de gebruikelijke olie. Binet zegt op pag. 316: "Peindre de blanc & noir, ou à détrempe, ou à huile de noix, qui est l’ordinaire, & la meilleure, ou à fresque."  Vertaling: "Schilderen in zwart-wit, of in tempera, of met notenolie dat is de gewone, en de beste, of in fresco.  Vindt Binet notenolie de beste olie of vindt hij schilderen met olie de beste van het rijtje van vier schilderwijzen?



Henry Peacham, Master of Arts (1546-1634): 1622
Paletopzet (reconstructie) voor het schilderen van een portret met olieverf

1. Lead White  (loodwit)   2. Lake (karmijn van cochenille luis)   3. Blackes (Ivorie, Sea Cole, Lamp)  (div. zwarten)   4. Umber (Omber)   5. Red Lead  (Vermiljoen)   6. Yellow Oaker  (gele oker)   7. Verdigreace (verdigris (groen kopersulfaat))   8. Blewes (Smalt, Bice)  (blauwen: smalt, azuriet)   9. Masticot (lood-tingeel) 10. Pink (schijtgeel)  etc. N.B. Sea Cole = (roodachtig) steenkool zwart          Verkoolde wijnrank = blauwachtig zwart Peacham geeft bij lake geen verdere toelichting. De laksoorten (rode, gele enz. )worden bij olieverf altijd op krijtpoeder als drager toegepast.

Palet met indeling van de olieverfkleuren voor incarnaat,  (Zie versie van  "The Complete Gentleman" uit 1634). 
Bij het aanmaken van olieverf wordt fijn pigmentpoeder met een loper gewreven op een vlakke stenen (marmeren) plaat onder toevoeging
van wat lijnolie.  De verf wordt verdund met (wal)notenolie.  Dit palet is zeer waarschijnlijk gebaseerd op het palet van
Michael Jansz. van Mierevelt  (Delft 1566 - Delft 1641)     Ook Karel van Mander vermeldt Michael Jansz. van Mierevelt.





De scheikundige.  Prent uit: Europeesch Museum van schilder- en beeldhouwkunst voorstellende de beroemdste
schilderstukken en beelden uit de eerste kabinetten van Europa , Te Breda, Bij F.P. Sterk 1842.
De prent is gebaseerd op een paneelschildering van David Teniers (1610-1690). die destijds in het bezit was van Lord Stafford.
(Al)chemie was belangrijk voor schilders vanwege recepten om kleurstoffen te maken.


Pierre le Brun (?-?): 1635
Paletopzet(reconstructie) voor het schilderen van huidskleur

1. terre verte  (groene aarde)   2. cendre verte (azurietgroen)        of Véronèse groen (?)   3. cendre bleu (azurietblauw)   4. stil de grun/ grain  (licht schijtgeel)   5. ocre jaune (gele oker)   6. vermillon (vermiljoen)   7. ocre rouge (rode oker)   8. lac [carmin]   9. terre d'ombre (omber naturel (?)) 10. noir dos (ivoorzwart) 11. noir de charbon (wijnrankzwart) 12. blanc de plombe (loodwit)

5. Une pallette de carnation est - du verd de terre, - cendre verd et bleuse, - stil de grun  [grain], - ocre jaune, - vermillon, - ocre rouge, - lac, - terre d'ombre, - noir dos et de charbon, avec - blanc de plomb au milieu.

Palet met indeling van de olieverfkleuren voor het schilderen van huidskleur uit 1635.  Witte olieverf (loodwit) wordt centraal in het midden op het palet geplaatst.  Bij het maken van olieverf wordt fijn pigmentpoeder met een loper gewreven op een vlakke stenen (marmeren) plaat onder toevoeging van wat lijnolie. Bij het schilderen wordt de aangemaakte olieverf verdund met notenolie ipv. terpentijn.
JCdH:  Notenolie  verspreidt geen sterke geur binnenshuis in tegenstelling tot terpentijn. 

Zie bijgaand tekstfragment uit 1635 over schilderen met olieverf, ontleend aan zijn "BRUSSELS  MANUSCRIPT uit 1635" getiteld "RECUEUIL DES ESSAIES DES MERVEILLES DE LA PEINTURE"  van PIERRE LEBRUN, PEINTRE.  Van dit manuscript, uit 1635,  is in 1849 een transcriptie in het frans en een engelse vertaling gemaakt door Mary Philadelphia Merrifield, geboren Watkins (1804/5-1885). Een gedrukte tekstuitgave is uitgekomen in 1849 in Londen bij John Murray. Zie voor digitale uitgaven van "Original Treatises dating from the XIIth to XVIIIth Centuries... enz" de literatuuropgave onder aan deze pagina. Het originele manuscript bevat ook getekende illustraties die niet in het boek van Merrifield staan.

N.B.  De onbekende schrijver en kunstenaar Pierre Lebrun heeft sommige delen van zijn tekst bijna letterlijk overgenomen uit het hoofdstuk over de schilderkunst in de populaire encyclopedie "Essay des merveilles de nature et de plus nobles artifices" van de Franse Jezuïet Etienne Binet (Dijon 1569 - Paris 1639).  Dat verklaart ook de op sommige plaatsen soms onbegrepen namen (Michael Angelo zou afkomstig zijn uit Buonarotti). Naast het opsommen van technische weetjes beschrijft hij ‘la façon de parler des beaux tableaux’ en ‘la façon de louer les statues’ en geeft een ‘traité touchant les plus excellens peintres de l'univers’. Pierre LeBrun heeft een deel van zijn gegevens ontleend aan de uitgave "Essay des merveilles de nature et de plus nobles artifices" van Binet uit 1621 (Rouen). Ook de term "La Platte Peinture"  komt bij Etienne Binet voor . Doordat de naam van Pierre le Brun en de naam van zijn manuscript voorkomt in teksten van Rubens is er enige aandacht voor hem. Zijn tekst is mogelijk bedoeld geweest als conversatiestuk voor gebruik aan het Franse hof.  Een gedrukte versie is echter onbekend.

Een meer algemene indeling van paletkleuren van Pierre Le Brun  luidt als volgt:

1651/1652
Richard Symonds's Italiaanse Aantekeningen

Het opzetten van een olieverfpalet (Mettere La Tavolazza in Ordina)
Negen olieverfkleuren vanaf het duimgat  v.r.n.l.:
Hoewel het niet expliciet is vermeld, mag worden aangenomen dat bovenstaande kleuren bedoeld zijn om een portretschildering te maken.  Symonds heeft het even verderop op f24  over "all ye face makers in London".
In de tekst in het Italiaanse Aantekeningen boek van Richard Symonds staan ook aanwijzingen over de te gebruiken olieën
om de olieverf aan te maken, te verdunnen en de penselen schoon te maken.

Hier iets over het schoonmaken van penselen:
"Veeg het palet schoon met olie of de achterkant van je (palet?)mes.
  Of reinig het [palet] perfect of was het af met/ dompel in olie.
  De heer Loveday maakt [zijn] penselen schoon in olie met notenolie &
  legt ze in gewone olie (JCdH: olijfolie) + uitwassen met zeep doet ze slijten & verharden .
  Lavendelolie tast de (verf) kleur aan die aan penselen is gehecht
  die lang liggen, zonder te zijn schoongemaakt.  idem 1658 (1658 is code in de brontekst).
  De heer Hales maakt schoon met gewone olie,  & lijnzaad [olie]  & vaak drukt
  hij ze in terpentijnolie al wrijvend uit in een blik (of op een tinnen bord) & nooit in zeep."

Vari wth oyle on the Tavolazza or wth ye back of ye knife.
Eithar cleanse ye perfectly or dipp them oyle.
Mr Loveday cleans pensills in Oyle wth oyle of Nutts &
lay ym alwayes in Comon oyle. + Sapone wears ym 4 hardens ym.
Oyle of Spike will take away ye color wch is attachd
to penc. lying long - uncleansd.    idem 1658.
Mr Hales cleanses wth comon oyle, & lindseed & often dippt
in oyle of Turpentyne rubbing ym on a Tin & never in Sope.

Tekstfragment ontleend aan blz. 233 van oorspr. proefschrift van Mary Beal, London, 1978.  Titel: A study of Richard Symonds: his Italian notebooks and their relevance to seventeenth-century painting techniques / Mary Beal
Series Outstanding theses from the Courtauld Institute of Art .  Volume of  Outstanding theses from the Courtauld Institute of art.

Roger de Piles (1635-1709): 1684

   

 
19e eeuwse litho (eigen collectie auteur), voorstellende Roger de Piles, naar een gravure van Bernard Picart (1673-1733) uit 1704. Onderaan de litho staan de volgende vermeldingen: Reymond Del. - Lith. de E. Bussiere. De litho komt uit het boek: Le Nivernois, Album Historique Pittoresque - S.B.F. Barat, Bussière , deel 2, 1840. DE L'IMPRIMERIE DE N. DUCLOS ET FAY,  A NEVERS,  op blz. 183 als bladvullende illustratie.

Naast het portret: Opzet van 17e/ 18e eeuws olieverfpalet (basiskleuren overwegend gebaseerd op aardpigmenten (1 t/m 8)) volgens Roger de Piles (overl. 1709)  in figuur 8 uit zijn boek: Les Elémens de Peinture pratique (1767) .
1e druk: 1685.  Hoewel het palet een lichte ondergrondkleur lijkt te hebben is dat bij de hierna genoemde houtsoorten duidelijk (licht)bruin als het met notenolie is ingewreven. Een palet werd in de 17e eeuw niet gevernist.

Roger de Piles beveelt een palet van peren- of appelhout aan. Zelden wordt notenhout gebruikt omdat dat nogal krom trekt.  ("Le bois de la palette ne doit point être poreux, mais uni &c fort plein : on se sert ordinairement de poirier ou de pommier, & rarement de noyer, à cause qu'il se tourmente trop. On en fait aussi de bois extrêmement durs que l'on tire des Indes & des habitations de l'Amérique, comme de bois du Brésil, de gayac,de corail, Sec, mais elles font très cheres.").
Het palet dient te worden ingewreven met notenolie.  ("Pour que les palettes soient en état de servir, il faut les imbiber avec de l'huile de noix ou quelqu'autre qui soit siccative, trois semaines ou un mois auparavant, à plusieurs reprises, à mesure que l'huile se seche, & jusqu'à ce qu'elle ne s'imbibe plus dans le bois, autrement la couleur entreroit dedans & feroit des taches. Enfin l'huile étant bien seche, le dessus de la palette doit être poli, après avoir été ratissé avec le tranchant d'un couteau., & frotté d'un linge avec un peu d'huile de noix ordinaire.")

Bij het schilderen met olieverf in de 17e en 18e eeuw wordt vaak op een lichte, naar het grijs neigende grondlaag gewerkt.  (Roger de Piles: ".....fonds imprimez à huile, d'une tinte démie-teinte douce, c'est-à-dire, entre le clair & l'obscure, parce que les couleurs que l'on y met en peignant sont d'abord leur effet: mai quand on sera plus avancé, il sera bon de s'accoûtumer aux toiles d'une couleur plus clair, & tirant sir le gris, parce que les couleurs s'y conservent plus fraîches.")

Er worden in ieder geval  acht basiskleuren olieverf gebruikt. Deze verfkleuren zijn (vertaald naar onze tijd omdat bepaalde kleuren niet algemeen beschikbaar zijn of giftig):
1. Gemengd wit (JCdH) (le blanc de plombe, n.b. vanwege de giftigheid van loodwit tegenwoordig vervangen door gemengd wit (titaanwit+zinkwit)),  2. Gele oker (l'ochre jaune), 3. Roodbruin (le brun rouge bijv. sienna (JCdH)). 4. lak(rood) (licht/ JCdH) (la laque, carmine). 5. Sapgroen (le stil de grain op krijt als kleurstofdrager, zie sapgroen). 6. Groene aarde (la terre verte). 7. Omber (gebrand (JCdH))(la terre d'ombre), 8. Beenderzwart (le noir d'os) en 9. Ivoorzwart (en le noir d'ivoire). 

Bijv. blauw komt in dit palet met "hoofdkleuren" niet voor. Een blauwig grijs kan men echter maken door optische menging: transparant wit over zwart (glaceren). Zo werkt lichtgele oker in een aardkleurenomgeving zelfs als een helder geel en is groen in deze omgeving ook aan te maken door een weinig zwart aan gele oker toe te voegen.
De Piles noemt de acht/ negen kleuren op bovenstaand palet de "Couleurs Capitales". In de praktijk zijn deze basiskleuren in zijn tijd als "vessies" (olieverfbuiltjes) bij de Marchands des Couleurs kant en klaar te koop. De Piles raad aan de lichtste kleuren het dichtst bij het duimgat van het palet te plaatsten. De toonwaarden van de basiskleuren vormen zo tevens een reeks van licht naar donker.

Het complete palet ziet er als volgt uit:
Boven aan de rand de "huit couleurs capitales" en A, daaronder de groepen B, C, D en E.


De aanvullende kleuren in de groep
- A. roden (Vermiljoen, Rode oker) -  bijv. Vermiljoen vlakbij/ rechts van het Loodwit ivm. mengen huidkleuren,
- B. gelen (Lood-tingeel  (=massicot geplaatst onder gele oker en onder wit en vermiljoen), Napels geel, Gele oker, Orpiment/ Realgar)
- C. extra laque fine onder nr. 4 (karmijn, cochenille als hoofdbestanddeel)
- D. blauwen (Lapis lazuli, Pruisisch blauw, Indigo, Smalt en Blue de cuivre) en groenen (Terre verte, Verte mixte (sapgroen en/of stil de grain aan krijt gebonden met behulp van aluin), Vert de cuivre).
Al deze verfkleuren (A t/m D) maakt men zelf aan met lijnolie en voegt men toe aan het palet, afhankelijk van het deel van het schilderij waaraan men bezig is.
- E. onderste helft van het palet met voorbereide verfkleuren (mengtinten) voor direkt gebruik.

Roger de Piles adviseert notenolie als medium en natuurlijk siccatief te gebruiken. ( "Elemens de Peinture", Amsterdam, Leipzig & Paris 1767, I part, p. 138)
N.B. In de tijd van Roger de Piles was het gebruikelijk om als slot-vernis eiwit te gebruiken. Dit werd aangebracht met een spons op het doek of het paneel.







N.B.ook na de Bloemaert tentoonstelling in het Centraal Museum te Utrecht
wordt op deze website speciale aandacht besteed aan de materiaal-technische
achtergronden van de 17e eeuwse teken- en schilderkunst in Nederland.
Zie daartoe bijgaande link.

Paletopzet (reconstructie) met indeling van de olieverfkleuren voor het schilderen van " 't kolorijt van een Leevendige Menfche", Beurs, 1692, blz. 186: 13 temperingen (mengkleuren)

1. Ligten oker en (lood) wit   2. Ligten oker vermilioen en wit   3. Ligten oker vermilioen lak en wit   4. Vermilioen en wit   5. Lak en wit   6. Koolswart en wit   7. Koolswart, lak en wit   8. Omber en lak  9. Omber,  beenswart en lak 10. Terreverde en wit 11. Terreverde , swart en wit 12. Lak en swart 13. Ligte schijtgeel, lak en bruinrood

Kleuren na reductie van de lijst hiernaast:
- Loodwit
- Gele oker
- Vermilioen
- Lak
- Koolswart
- Omber
- Beenswart
- Terreverde  
- Ligte_schijtgeel     
- Bruinrood

Bovenstaande lijst vertoont veel  overeenkomst met de kleuren  op  het palet van Roger de Piles

Willem Beurs heeft e.e.a. beschreven in zijn boek:   "De groote waereld in ‘t kleen geschildert, of schilderagtig tafereel van ‘s Weerelds schilderyen. Kortelijk vervat in Ses Boeken. Verklarende de hooftverwen, haare verscheide mengelingen in Oly, en der zelver gebruik. Omtrent de meeste vertoningen van de zightbare nature. Leersamelijk den liefhebbers en leerlingen der Ed. Schilderkonst medegedeelt van Wilhelmus Beurs, Schilder, 1692". Op blz. 16 vermeldt hij tav. de olie waarmee de verf wordt aangemaakt lijnolie ("lijnfaatoly") en als olie om de verf mee te verdunnen een heldere drogende olie  ("een klaaren droogenden oly").  Op blz. 8 worden drie soorten olie vermeld:  "Als ze nu droog genoeg is, vryft-men die in de befte papaver oly, die de Noot-oly, Lijnfaat-oly en andre bekenden overtreft; waarna men ze in een rein Schulpie of kommetje doet, en er fchoon water opzet, om niet te verdroogen; en dus kan men ze goed houden;om als 't noodig is, gebruikt te werden."
Op blz. 12 is sprake van een "klaare droogenden oly" en op blz. 15. "De befte Lak is d'opregte  Florentynfche, van Cochenille gemaakt, die, als ze in lijnfaat oly gewreven is, en op een glas geftreken wordt haar zelven gloejende rood vertoont.".
Verder op blz. 15: "De Koftelijkfte blaauwe verwe alhier werd geagt Ultramarijn: Maar men behoeft'er daaróm zijn trony niet van te laten Schilderen. de befte is, die fijn en bruin is, zy werd in lijnfaatoly, hoe witter, hoe beter, getempert. De Smalt moet dezelve deugt·en proeve hebben, als de Ultramarijn; gelijk als mede de Duitfche en  Engelfche as. Maar men handelt op een byzondere wyze met den  Indigo, die men de paarfte flukken met witte ftippelen uitzoekt, en dan vrijft in lijnfaatoly, waar na men ze in een Potje fchoon water doet, daar ze een half uire hebbende in gekookt, onverfterfelijk blijft. Als men ze daarna gebruikt, zoo moet men ze met klaren droogenden oly temperen."
Bij het preparen van een eikenhouten paneel schrijft Willem Beurs voor om "spijk-oly" voor de achterzijde te gebruiken. (blz. 19).  Over de krijtlaag brengt men de "grond" aan die dient te bestaan uit:  ".....Hier na vrijft men omber met lootwit heel dik in oly, en men doet dat met een mes voor d'eerfte maal op 't Panneel, dan ftrijkt men 't glad met de hand tot 3 à 4 maalen, na dat men 't glad begeert, en dus is 't bequaam voor een beeldfchilder: maar voor een landfchapfchilder neemt men fwart met lootwit gemengt. ....."  ( JCdH: Spijkolie is een natuurlijke olie, verkregen uit de Lavendula Spica. Spijkolie wordt gebruikt om "voor de wormen bevrijt te zijn").
"Schoone Florentijnse lak" is heel geschikt om ermee te glaceren of "laxeren".

Antoine Watteau (1684-1721): 1721
De pigmenten die op de schilderijen van Antoine Watteau voorkomen zijn:

Blanc (Witten)	Bleu (Blauwen)	Rouge (Roden)	Jaune (Gelen)	Vert (Groenen)	Brun (Bruinen)	Noir (Zwarten)
Blanc de Plomb	Lapis-lazuli, Bleu de Prusse, Indigo, Smalt, Bleu au Cuivre	Vermilion, Ocre rouge, Laque rouge	Jaune de plomb et d'étain, Jaune de Naples, Ocre jaune	Terre verte, Vert mixte, Vert au Cuivre	Brun rouge, Stil de grain (laque organique brun-jaune), Terre de ombre	Noir d'os (beenderzwart), Noir de carbon (koolstof)

Watteau heeft bovenstaande kleuren gebruikt (volgens onderzoeksverslag in TECHNE 2009-10, p. 37-51). Zeer waarschijnlijk heeft hij de paletindeling van Roger de Piles gebruikt.
N.B. De cursief aangegeven kleurnamen zijn aanvullingen gebaseerd op de acht/negen "Couleurs Capitales" die bij Roger de Piles zijn vermeld.

M. le Comte de Caylus, amateur (liefhebber) heeft de volgende, enigzins chargerende, uitspraak gedaan over de manier van schilderen en het palet van Watteau:
"Wateau, pour accélérer son effet et son exécution, aimoit à peindre à gras. Cette manœuvre a eu toujours beaucoup de partisans, et les plus grands maîtres en ont fait usage. Mais pour l'emploier avec succès il faut avoir fait de grandes et d'heureuses préparations, et Wateau n'en faisoit presque jamais. Pour y suppléer en quelque façon, il étoit dans l'habitude, quand il reprenoit un tableau, de le frotter indiférement d'huile grasse et de repeindre par dessus. Cet avantage momentané a par la suite fait un tort considérable à ses tableaux: à quoi a encore beaucoup contribué une certaine malpropreté de pratique qui a dû faire tourner ses couleurs. Rarement il nettoïoit sa palette et étoit souvent plusieurs jours sans la charger. Son pot d'huile grasse dont il faisoit un si grand usage, étoit rempli d'ordures et de poussière et mêlé de toutes sortes de couleurs qui sortoient de ses pinceaux à mesure qu'il les y trempoit. Combien cette manière de procéder n'étoit-elle point éloignée des soins extraordinaires qu'ont pris certains peintres Hollandois pour travailler proprement !".

Jean-Baptiste Oudry (1686-1755): 1749
In de 18e eeuw schildert men meestal op een licht getinte ondergrond (vgl. halftoon papier voor rood-krijttekenen). Oudry, zoon van een academieschilder en twee jaar jonger dan Antoine Watteau, geeft in zijn lezingen voor de Franse Koninklijke Academie in 1749 en 1752 o.a. de volgende adviezen aan studenten:

"Pour bien faire, il faut donc commencer par charger votre palette de toutes les couleurs qui ont cours. Je dis toutes, parce qu'il n'en est point d'inutiles lorsqu'elles sont employées à propos. Vous dirai-je qu'il faut ne délayer qu'avec de l'huile grasse la laque, les stils de grains et les noirs, et qu'il faut détremper les orpins avec de l'huile grasse toute pure? mais non, vous savez cela, et pour toujours. Ayant posé vos couleurs entières, depuis le blanc jusqu'au noir, faites cinq ou six teintes claires: pour des demi-teintes, faites-en le plus que vous pourrez, parce qu'elles ne veulent point être fatiguées avec le pinceau, et ne produisent jamais plus d'effet qu'employées dans toute leur pureté. Et quant aux teintes brunes, faites-en ce que vous croirez en avoir besoin, observant que toutes ces teintes soient faites avec le couteau et non pas avec le bout du pinceau, ce qui est une pratique défectueuse, sujette à faire changer l'ouvrage. Rangez vos teintes par gradation, afin de mieux évaluer le ton de chacune et le comparer à celui des autres. Que dans vos brosses et vos pinceaux il ne reste pas la moindre goutte d'huile, et qu'ils soient bien essuyés: la propreté est essentielle dans tout cela, et même dans toutes vos opérations. Elle donnera à vos ouvrages une fraîcheur et une durée, et à vos personnes, comme à votre profession, un air de décence où la qualité opposée est extrêmement nuisible."

Hij adviseert ook na het aanbrengen van de grondlaag een eerste schetsopzet (ébauche) aan te brengen in halftinten (dun aangebracht met olieverf). Het is verstandig daarna enkele dagen te wachten tot deze schetsopzet droog is (JCdH: je ziet je opzet dan ook weer met andere ogen). Daarna brengt men een zeer dunne vernislaag op terpentijnbasis aan over de opgezette schets in olieverf. De onderste laag (mager) wordt daardoor gescheiden van de later uit te werken kleurvlakken in olieverf in de bovenste laag (vet). Men kan dan kleurvlakken in de toplaag gemakkelijk aanpassen mits men de olieverf in de bovenste laag niet met terpentijn verdunt maar met bijv. lijnolie of notenolie. Mogelijk heeft hij die werkwijze aan Watteau ontleend.

Oudry zelf geeft geen informatie over de samenstelling van zijn tussenvernis. Wel geeft hij aan dat de tussenvernis terpentijn bevat. Mogelijk is het een vernis op basis van Copal of Damar (Dammar) geweest. Die harsen werden in de 17e eeuw vaak gebruikt. Damar komt voor op de goederenlijsten van de VOC. Het onderzoek van het Getty Museum geeft geen uitsluitsel over de gebruikte harssoort.  Zie ook:
Traditionele kunstenaars-vernissen

William R. Hogarth (10 november 1697, Londen - 26 oktober 1764, Londen): 1757/1758
Op twee zelfportretten van Hogarth staat hij afgebeeld met een schilderspalet. Op een  zwartwit-gravure uit 1801 zien we hem met een palet waarop zeven kleuren staan aangeduid. De gravure is getiteld "Gulielmus Hogarth by T. Cook after William Hogarth".  Een schilderij van Hogarth uit 1745 (William Hogarth, Painter and his Pug, 1745)  ligt aan de gravure uit 1801 ten grondslag. Op het palet op zijn eigen schilderij zijn geen kleuren op het palet te zien. De aanzet tot het aantal van zeven kleuren treffen wel aan in zijn boek: "The Analysis of Beauty"  uit 1753.  Op zijn schilderij uit 1757/1758 (Hogarth Painting the Comic Muse)   heeft hij zichzelf uitgebeeld, zittend voor zijn schildersezel met de voorschets op het doek. Thalia is de muze van de "Komedie". In zijn linkerhand houdt hij een donkerbruin gekleurd palet vast. Op dat palet staan van rechts naar links de volgende olieverfkleuren opgezet:  Flake white, vermilion red, red ochre, red lake (niet goed zichtbaar - donker rode kleur - gaat schuil achter paletmes),  yellow ochre, Naples yellow,  Prussian blue/ ultramarine, ivory black (bone black).
In relatie met de gravure en de daarop afbeelde reeks is het aannemelijk dat er op het schilderij de kleur red lake (bijna net zo donker als het hout van zijn palet) achter zijn penseel schuil gaat. De reeks van zeven kleuren wordt bevestigd door onderzoek dat is verricht door David Bomford and Ashok Roy (zie "David Bomford and Ashok Roy: Hogarth's 'Marriage à la Mode' History, condition and treatment, National Prenten_Prints Technical Bulletin Volume 6, 1982".)



Reconstructie van olieverfpalet van William Hogarth uit 1757/58 door JCdH.

Opvallend is het ontbreken van groen pigment op onderzochte schilderijen door David Bomford en Ashok Roy.  Op de kleurenfoto lijkt die kleur er wel te zijn.  Links van Napelsgeel is een dotje verf te zien dat groenig lijkt.  Daarnaast een dotje verf dat blauw lijkt.  Dan missen we echter de  kleur zwart.  De kleur groen  moet ontstaan uit menging van Napels geel en/of gele oker met Pruisisch blauw en/ of ultramarijn.  Mogelijk is dat groene dotje een verwijzing naar het mengen van de kleur groen. Hogarth schilderde op tevoren geprepareerde doeken die door een leverancier waren voorzien van een grondtoon in grijs. Deze doeken waren bedoeld voor het maken van portretschilderingen.  Hij zette de voorstelling van zijn schilderij schetsmatig op in dunne lijnen met wit krijt en roodbruin krijt. Sporen van die krijtkleuren zijn tijdens onderzoek door Bomford en Roy aangetroffen. Mogelijk heeft Hogarth over de voortekening of ondertekening  een dunne (tussen)laag vernis op terpentijnbasis aangebracht alvorens verder te gaan. Per onderdeel/ figuur werden daarna contourlijnen in lichte olieverflijnen aangebracht in tinten die tussen de uiteindelijke kleur en de grijze ondergrond in pasten. Aangenomen kan worden dat hij van de werkwijze van Jean-Baptiste Oudry op de hoogte was want hij had aantoonbare contacten met Parijse graveurs.  In 1743 is hij zelf in Parijs geweest.

John Collier (1850-1934):  1886
John Collier, "A manual of oil painting", Cassel and Company, Ltd. London etc. , 1911 (1e druk 1886)  beschrijft op blz. 12 en 13 de kleuren op zijn palet, afgeleid van het palet van Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912).  De kleuren waar Collier mee werkte zijn:  Flake White, Yellow Ochre, Raw Sienna, Burnt Sienna, Light Red, Vermilion, Raw Umber, Burnt Umber and Blue Black.  De kleuren zijn vanaf het duimgat geordend.  Alma Tadema's palet bestond uit:  Brown Ochre, Yellow Ochre, Naples Yellow, Flake White [sub. Titanium or Permalba White], Orange Vermilion, Light Red, Chinese Vermilion [sub. Cadmium Red Light], Rose Madder [sub. Alizarin Crimson], Cobalt Blue, Burnt Sienna, Ivory Black. En afhankelijk van het gegeven: Raw Umber en Cadmium Yellow Deep.
Op blz. 54 somt Collier op welke kleuren bij het schilderen van "flesh" (huidskleur) kunnen worden gebruikt:

Flake White Yellow Ochre Raw Sienna

Burnt Sienna Light Red Vermilion

Raw Umber Burnt Umber Blue Black

Incidenteel kunnen Terre Verte en Cobalt ook worden gebruikt. 
Hij verwijst hierbij naar Sir Edward Poynter's kleurenpalet, onderwezen op de Slade School, waar hij studeerde.

Voor Pierre le Brun's palet:
- Mary Philadelphia Merrifield, "Original Treatises dating from the XIIth to XVIIIth Centuries [o]n the Arts of Painting ...", London: John Murray. Vol. 1 en Vol. 2 (1849)
Zie ook bijgaande URL's.  DEEL I  en DEEL II.   Fragment aan begin van deze pagina is uit Deel II, blz. 759 t/m blz. 784.

Voor Roger de Piles en Watteau's palet:
- Myriam Eveno, Éric Laval, Élisabeth Martin, Jens Bartoll, "La palette de Watteau et ses épigones: l'analyse des pigments", Techne, n° 30-31, 2009-10, p. 37-51.
Zie ook bijgaande URL.

- Jean-Baptiste Oudry, "Discours sur la Pratique de la Peinture et ses Procédés Principaux: ébaucher, peindre à fond et retoucher" Transcript, in French, of the lecture delivered to the French Académie royale, 2nd December 1752, as published by E. Piot in Le Cabinet de l’Amateur, nouvelle série, 1861-1862. pp. 107-117, from the manuscript in the library of the Ecole des Beaux-Arts.
- John Collier, "A manual of oil painting", Cassel and Company, Ltd. London etc. , 1911, p. 12-13 en 54.